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「浙派」乃明代以江浙地區為中心的職業畫派。在山水畫方面,承繼了南宋院畫馬遠夏圭的構圖與畫風,並融會北宋郭熙李唐的大山水意識,以戴進吳偉藍瑛為浙派三大名家。在花鳥畫方面,以呂紀為代表,多以富吉祥寓意之禽鳥為題材,用放逸水墨描寫樹石坡渚襯托精筆刻畫的動物形姿。在職業畫與文人畫的抗衡交流中,浙派繪畫與時代進行深度的對話,影響著後繼與之並稱的「吳派」等繪畫流派。浙派繪畫浙派繪畫注重題材的生活意義,深入民間,帶動一股新的審美情趣,頗具市場價值及商業利益,受收藏家喜愛,亦深深影響著東北亞其他地區的繪畫藝術。

浙派的源流和界定编辑

中國繪畫中的「浙派」乃指明代時以江浙地區為中心的「職業畫家」畫派。但在明代早期,這些畫家並沒有將自己歸類為同一畫派──「浙派」之中,到了明晚期他們才有群體觀念的形成,而「浙派」這項歸類也首見於明晚期董其昌所著的《畫禪室隨筆》中,其文提及:「元季四家、浙家居其三、王叔明湖州人,黃子久衢州人,吳仲圭錢塘人,唯倪元鎮無錫人耳。江山靈氣盛衰故有時。國朝名士僅僅戴文進為武林人,已有浙派之目」可見當時浙江籍畫家已有相當影響力,且「浙派」做為一個群體的概念已形成[1]。同時代的沈顥(1586~約1661以後)更在《畫塵》中,進一步分析董其昌的南北分宗論。

禪與畫具有南北宗,分也同時,氣運復相敵也。南有王摩詰,栽構高秀,出韻幽澹,為文人開山,……慧燈無盡。北則有李思訓,風骨奇削,揮掃躁硬,為行家建幢,若趙幹、伯居、伯驌、馬遠、夏珪,以及戴文進、吳小仙、張平山輩,日就孤禪‧衣缽塵土……[2]

可見沈顥將浙派放入北綜脈絡,認為其承繼南宋馬遠、夏珪的傳統,乃「行家」之系統,用以對比文人畫家代表的「利家」。[3]

承繼的傳統编辑

浙派起於江浙一帶,乃南宋定都之地,因此在構圖與畫風皆承襲南宋院畫畫家馬遠(活動於1189~1225年左右)和夏珪(活動於1180~1230年前後)的風格。構圖正好如「馬一角」與「夏半邊」一般,採邊角構圖,將重點的山、樹或是屋舍,放置在畫面的邊角,而非中央。在筆法上也與承繼馬夏風格,以犀利的斧劈皴描繪山石的堅硬;人物方面,則用落筆較粗,收筆轉細的「釘頭」線條,仔細畫出人物衣服因重量造成的垂墜;用筆墨勾勒遠山輪廓在用水墨暈染,讓背景的山水帶有江南霧氣氤氳之感,並以留白和墨色深淺的差異,表現寬廣的空間感。除效仿馬夏傳統之外,浙派也融合北宋的李唐(1066年~1150年)與郭熙(約1000年~約1087年後)對於雄偉山形的追求,在部分的畫作上也可看到近似北宋華北「大山水」的呈現。[4]

風格特色编辑

山水编辑

明代浙派山水畫承襲南宋馬、夏之遺風,以戴進為創始人,其技藝超群,追隨者眾,遂成一派。董其昌於《容台别集·画旨》中提到:「國朝名士,僅戴進為武林(杭州)人,方有浙派之目。」浙派山水取法於南宋李唐、馬遠、夏圭,多作斧劈皴,行筆頓跌,有「鋪敘遠近」、「疏豁虛明」的特色。到明孝宗時,他本人特別喜愛馬、夏山水,將自己最喜愛之畫家王諤贊為「今之馬遠」,對戴進一派大加提倡,使浙派山水蔚為風潮。[5]

左邊這幅為戴進的《風雨歸舟》,描繪暴雨降臨的瞬間,風雨交加,江面小舟擺盪,行人迎風而行的情景。廣闊水面漫天風雨斜掃群峰,林樹搖曳不止,間有舟橋貫連。溪橋趕路的農夫、路人,披簑戴傘撐船漁民,平添這幅圖一股生活氣息。空間布局採高遠三段式構圖,遠山峰巒直下而未著墨山腳,染多於皴。近、中景山水雨景朦朧,各類樹木頓挫粗細富變化。運用「水墨暈染」的技法,以闊筆淡墨,快速斜掃出風雨、竹、樹、葦葉、蓑衣等迎風俯偃的動勢,同時藉由山水虛實掩映形象,來表現狂風驟雨的自然景致。戴進以自然中風雨雲霧為創作主題,可追溯到南宋夏圭的傳統,但比起宋代院畫其構圖動勢更加強烈,筆墨也益發奔放恣縱,確立了浙派山水的基本風範,為後世所楷模。[6][7]

右邊這幅則是戴進的《春遊晚歸》,描繪一位文士在一片暮靄蒼茫、桃花盛開的江南遊春歸來之情景。構圖上景物多置於畫面右側,左側相對空曠;最上層為遠處高山,中景為雲霧繚繞的山腰樓閣,近景為長松坡石,有座石橋可渡往畫面右下方的庭院。點景人物生動活潑,如持傘童子、提著燈籠應門的僕人、河堤上荷鋤而歸的農夫、遠方農舍餵食家禽之農婦,形成祥和寧靜的人文景致。本畫山水筆觸及渲染設色細膩,呈現出高貴雅緻的格調,其受到南宋馬遠的影響頗深,而進一步強調筆墨的豐富效果。推測可能為戴進停留於北京時期之作品。[8]

花鳥编辑

明代花鳥畫風格多樣,工筆、寫意各有才人出,佳作迭現。其中,浙江畫家呂紀便是當時的代表人物之一。[9]呂紀(1477~?)多以鳳凰、孔雀、鶴、鴛鴦等寓意吉祥之禽鳥為題材,將其置於樹石坡岸的背景中,以山石的靜默素樸襯托禽鳥的生動豔麗,用放逸的水墨寫樹石坡渚,用精細的筆觸刻畫動物的形體姿態。工粗兼擅,形神皆備,形成了自己的風格,也創立了明代院體花鳥畫的標準體格,後繼無數。[10]此外,梅、竹、菊畫等亦盛行於明代浙江畫壇。[11]

近來學者推測,呂紀於弘治時初入宮,受孝宗高度賞識,為孝宗朝繪畫品味的代表之一。左邊這幅為呂紀的《杏花孔雀圖》,以一姿態優雅之勝開杏花樹圈圍出一對姿態各異的孔雀,紅白牡丹盛開,樹梢麻雀跳躍,用色華麗細緻,呈現出熱鬧而不失優雅的景象。杏花象徵春天,孔雀、牡丹象徵富貴,而「雀」與「爵」諧音,暗指加官晉爵,深具吉祥寓意,為當時花鳥畫的一大特色。[12]

除了呂紀外,當時也有一名家林良,善以豪放的沒骨水墨捕捉生物的動態,為繼邊文進後明代宮廷最重要的花鳥畫家之一。在林良的花鳥畫中,畫鷹的創作甚多,學習元末明初張舜咨邊文進的風格。明代宮廷承襲了元代對畫鷹題材的興趣,但內涵從原本作為一個攻擊者與隱居者的隱喻,到了明初變成有英雄、勇氣及王者的意涵。右圖為林良之《畫鷹圖》,他以擅長的寫意技法,描繪雙鷹瞵視昂藏的風姿,以充滿力道的筆墨展現背景老樹的蒼勁,全圖傳達出堅毅與勇氣等王者風範之意涵。[13]

人物编辑

雖然明代人物畫不及山水、花鳥畫來的盛行,浙江亦是出了畫史留名的名家如陳洪綬。另外,戴進謝環等山水畫家也兼工人物畫。在繪畫技法上,明代人物畫承繼前代傳統,如李公麟的白描、院畫的工筆、梁楷的水墨等。題材以歷史人物畫為主,也有反映現實生活與風俗的作品。

和明代畫院的關係编辑

明代浙派的形成與發展,和宮廷之間有密不可分的關係。來自南方浙江、福建地區的畫家們,在民間和皇室貴族的贊助下,流動於中央與地方朝廷間,透過彼此學習、交流並融合古今畫派技法,成就了後世所稱的「浙派」。

新帝國的創建,需要大量的畫作來裝飾宮殿廟宇,而社會經濟的繁榮更刺激了民間繪畫交易的蓬勃興盛,這些官方與民間的共同需求促成了浙派的形成與發展。明朝永樂(1403~24)、宣德(1426~35)年間,宮廷繪畫機構的設置逐漸完備,繼承著南宋宮廷畫派傳統的地方民間畫家,如邊文進商喜戴進李在石銳(一稱石芮)、倪端周文靖等,紛紛受召進宮任職。當時畫家們多供奉於由內府太監管轄之文華殿武英殿仁智殿,被授予「待詔」、「中書」等職。宣德以後,也有畫家被授以「錦衣衛」的武職。

明朝宮廷畫家其職似五代兩宋,以宣揚帝威德政、君臣倫常為主,畫家們多有描繪帝后御容的肖像畫、紀錄帝王宮廷生活之行樂圖、帶有表揚忠孝節義或招賢禮士的歷史故事題材,迎合當時皇帝的品味;另有繪製象徵皇權、神仙色彩濃厚的青山綠水,及具備裝飾性與吉祥意義的花鳥畫。[14][15]

分期與代表人物编辑

浙派畫家大致可分為三類:

浙派的創始期(明初)编辑

  • 戴進為代表──嫡系傳派(浙派以戴進的籍貫而命名,為錢塘人)

提起浙派,首先得說杭州,自南宋建都後,由於皇室的重視,設立畫院,招徠四方人才,使得杭州成為繪畫的中心。由於明初統治者喜好剛建雄放、豪放粗獷的氣格,明朝歷經洪武、永樂後,到宣德初期,國家逐漸自安定走向富庶,於是以李在、周文靖等人所承襲的畫風得到迅速發展。

戴進為當時人物(1388~1462),其藝術創作與其生平遭遇有密切相關,早期主要為臨學南宋院體馬夏一路為宗,居住家鄉隨父學畫,由製造金銀飾品的鍛工改學繪畫,故擅長精工細謹的畫法,以《三顧茅廬圖》、《風雨歸舟圖》代表早期山水畫風。

中期則在劉李馬夏四家基礎下,遍學宋元諸家、兼容並蓄,尤其是文人水墨的寫意畫法,畫風奇詭多變又沉郁雋麗,而其中年旅羈北京,進入畫院,頗受皇家重視,然遭同僚讒言被迫離開,但仍駐居京城,與名臣雅士結交、宮廷畫家交往,使自身的人文思想與藝術技藝得到全面的發展,以《春酣圖》、《鍾馗夜遊圖》為其中山水、人物的代表作。

晚年創作及南北二宗(董其昌提出來的)為一體,匯利家與行家,「行家」就是職業畫家,而「利家」則是非以畫為職業的業餘畫家,為文人畫為主。集諸家之大成,成一家之風範,畫風灑脫縱放、簡逸自如,為戴進返家杭州定居,思新變法、潛心藝事,有集院體畫與文人畫為一體的簡逸靈動的體貌,被譽稱院體第一手、行家第一人,成浙派之開山鼻祖,為一代宗師,以《南屏雅集圖卷》、《溪橋策蹇圖》、《長松五鹿圖》、《春遊晚歸圖》,學貫古今、融會貫通、行利兼具,展現出濃郁的時代氣息和真摯的思想情感。

浙派的興盛與衰退期(明初)编辑

  • 吳偉──江夏畫派(因吳偉為江夏人)

浙派的興盛,主要的推動力,為以吳偉(1459~1508)為首的江夏派的崛起與傳播,也因後續明中期憲宗與孝宗創造相對寬鬆的人文環境,不僅促進了繪畫多樣性的發展,吳偉的畫風在繼承戴進畫風的基礎上,彰顯出更為雄強狂放、倔豪不羈,使得浙派的繪畫發展達到了鼎盛時期。

吳偉的藝術創作與戴進相比,吳偉比戴進顯得更恃才負氣,狂放不羈,畫風上顯得粗簡率意、猶勁放逸,後被譽為畫狀元、國朝畫者之冠,成為浙派的中堅人物。其藝術創作與生平遭遇也密切相關,早期從少年起流寓金陵,主要師學戴進畫法,且其父為舉人,受父學養薰陶,酷愛繪畫,然家道中落,流落他鄉。幸被湖廣左布政使--錢昕收養,讓其作畫,爾後想以畫謀求前程,到南京逕自上門謁見太傅成國公朱儀,朱儀見後讚賞吳偉,將其收為門下客,將吳偉稱為小仙,這些都為他日後飲譽畫壇奠定了基礎。在吳偉早期,繪畫風格顯得較為拘謹工致,但仍呈現勁健精簡、奔放迅捷的風韻,以《灞橋風雪圖 》、《鐵笛圖卷》,明顯存有戴進秀麗謹嚴的筆意。

中期創作,除承襲戴進畫風外,也師承馬遠、夏圭諸法,以寫意為主,同時仿學李公麟、顧愷之等白描人物繪畫,並兼學梁楷、吳道子、劉松年等諸家,畫面更加放逸粗簡、宏闊勁健,而此時的吳偉在京城聲名頗盛,後被召入宮中,但由於其生性桀驁不馴、又不習慣於宮中生活,更看不慣阿諛奉承、趨炎附勢的上層社會,於是辭去畫院之職,使之思想發生了極大的變化,一反少年時立志追求名利、出人頭地的思想,性格更加狂放不桀、縱情享樂,也與當時時風朱門酒醉相關,此時很少做畫,以《北海真人像》、《雪江捕魚圖》、《歌舞圖》,反映到作者心靈寫照與觀察生活的真切情感。

到了晚期,受孝宗登位後,復召入京,逾兩年放歸南京,此時吳偉集眾家之長,以繁複多變、恣意放逸的大寫意法,形成了高逸自放、粗獷率達的風韻,呈現行家高超技法與利家寫意畫法為一體的自家特色,為浙派藝術創作的另一高峰,創造性地發展了浙派的畫法。以《踏雪尋梅圖》、《酒醉圖》、《寒山積雪圖》、《江山漁樂圖》,隨心所欲似漫不經心,然確力顯動感與氣勢。

吳偉去世後,浙派的影響仍延續一段時間,畫家如蔣嵩、汪肇、李著等人,然而終因浙派後期畫家的陳陳相襲,程式化畫風過於草率,一味強調霸悍刻露的畫風,而江蘇蘇州地區地區為主的吳派也趁勢逐漸興起,終而逐漸衰退。

浙派的轉化期(明末)编辑

  • 藍瑛──武林畫派(因藍瑛為錢塘人,而錢塘舊稱為武林)

明代末年的藍瑛(1585~1664),出身為畫工,然文人畫家們不太賞識 ,浙派畫家又無能繼承他的藝術創新,為此畫論家往往以堅持門戶宗派之見,將他排斥在正統畫派之外,畫史上的評論不一,狂態邪學更是在藍瑛之前就 已出現,因此為了重新探討浙派風格的承繼,則不宜再依循成於藍瑛之說,應從 明清畫論中找尋戴進、吳偉傳派畫家,乃至於張路、蔣嵩傳派畫家,至少能夠確 認這些畫家是後繼有人的,只是發展得不理想罷了。

而歷代史論家多將戴進、吳偉、藍瑛定為浙派三大巨匠,又有以藍瑛為浙派殿軍之說,根源多以依據地域門戶之見,並沒有從個人畫風及師承關係上加以深入分析。藍瑛在明末清初時影響很大,在吳派風行之時,自立門戶,並與松江派相抗衡。

藍瑛的繪畫創作,從早期師學南宋院體寫實一路的風格,後遍學宋元諸家,仰慕文人畫的傳統,欲想擺脫浙地畫風與職業畫家低賤的身分,追摹黃公望等人畫法,其創作也深受江南山水實景寫生的影響,其融會而創雅奇蒼健、氣象偉岸的山水畫風,作品有:《江皋暮雪圖》、《白雲紅樹圖》、《古木文禽圖》、《雲壑秋林圖》、《山溪垂釣圖》等,因藍瑛主要師學山水,故其花鳥、人物有山水的筆法,更顯得勁健而爽利、蒼勁而韻麗。他的山水,是整個中國山水畫發展所不曾有的,堪稱晚明山水畫一大師而無愧。[16]

後期發展:狂邪编辑

歷來畫史對於浙派中晚期的評價,多受晚明文人畫家和南北分宗論的影響, 向有「狂態邪學」的惡評。沈顥以董其昌的南北分宗論為基礎, 首度將浙派畫家列入「北宗」之脈並批評之;高濂(約 1537~1604)則為鑑賞品 味建立標準,首次提出「狂態」、「邪學」。畫史評論和鑑賞品味,共同造成了浙 派聲勢下滑。[17]

從引用文獻發現,直至吳偉在南京大鳴大放之時,「浙派」之名仍未出現,而關 於風格傳承也只見:


小以其原出於文進,筆法更逸,重巒疊障,非其所長,片石一樹,粗且簡者,在文進之上。[18]

以及:

畫學戴文進,而自變為法,譬諸公孫大娘舞劍器,渾脫瀏漓, 頒挫獨出,雖不可範以飿驅,要自不妨痛快。[19]


至此,可見浙派的開端自始便來自後世畫評家的歸納命名,且畫家之間大多 不具直接師承或直接交往的關係,至少存世的文獻並不多見,與當時蘇州文人畫 派呈現兩種截然不同的活動模式,這些都是值得注意的特點,可能是造成浙派在明中葉以後被賦以負面評價的原因。

畫史文獻中,常見群稱鄭顛仙、張復陽、鍾欽禮、蔣三松、張平山、汪海雲 等人為「畫家邪學」。程君顒研究晚明畫論所見的浙派,認為浙派邪學的概念間接來自明人何良俊(1506~1573於《四友齋畫論》中首創的「正脈」之說,程氏認為正脈的提出暗示了「不正」的價值判斷。兩者相互影響之下,呈現的是所謂主流或強勢的時代品味,而此種單一性, 卻很容易令人忽視不在鑑賞標準內的優秀畫家,即使偶爾會有些較正面的評價, 然而畢竟還是很難抵擋主流品味的洪流。

在吳偉去世的半個世紀後,浙派開始面臨蘇州地區吳派文人畫家的強勢競爭,蘇州文人在文化、藝術方面逐漸掌握優勢和領導權。十七世紀的文人藝術家,將幾位重要的浙江畫派畫家張路、汪肇、蔣嵩等、都歸入「狂態」、「邪學」的行列。受到這種藝評的影響,藝術市場和觀眾的品味逐漸產生變化,吳派繪畫相較於浙派畫家的作品更受到大眾的青睞。從十六世紀末到十七世紀,浙派已經失去它在畫壇的影響力,從藝術的主流變成潛流。但在十五和十六世紀時,透過使臣、畫家之間的往來,或海陸的貿易交流,日、韓兩地的畫家與明代浙派接軌,直接受到衝激與影響。浙派繪畫與異國文化藝術相融合的結果,不但得以延續其生命力,並讓其藝術表現和內涵更加豐富,展現多采多姿的面貌。[20]

浙派與吳派编辑

在浙派發展到狂邪之際,於明代中後期新興了另一個畫派—吳派

早在明代初期,江蘇這一帶已有一群畫家,大都擅長詩文,有較高的文學素養,創作維以筆墨情趣為主的文人畫。然而,當時社會普遍盛行別具一格的浙派,故未引起廣泛注意。直到明代中後期,才逐漸形成一個派別,並取代浙派成為繪畫主流。

吳派又稱為「吳門」,代表人物有開宗始祖—沈周,以及文徵明唐寅仇英等人。他們同時具有文士的身分,承襲元代文人畫的風格。創作題材與浙派類似,以山水、花鳥、人物為主,但在畫風上則較浙派具有士氣,含蓄內斂,構圖平實,筆墨溫文雅逸,造型也更為準確。吳派的興盛,既重新振興了文人畫,亦規範了浙派末期技法流於粗陋之習,推動了明代繪畫的深入發展。

吳派在明代晚期,技法上流於空洞,過分注重筆墨的堆疊而失去神韻,徒具形式而不見文人畫的精神及旨趣。啟發了另一批改革之士,如董其昌等人,形成不同地區派別之間的典範轉移,誕生新的主流。


浙派 吳派
崛起 明代初期 明代中後期
地域 浙江 江蘇
代表人物 浙派三大家:戴進(始祖)、吳偉藍瑛 吳門四大家:沈周(始祖)、文徵明唐寅仇英
出身 宮廷畫家或在野職業畫家 畫家兼文士
題材 山水畫、花鳥畫、人物畫 山水畫、花鳥畫、人物畫
承襲 南宋院體 元代文人畫
畫風 飛舞放肆

筆墨粗獷奔放、造型較為誇張

含蓄內斂

筆墨溫文雅逸、造型較為準確

地位及影響编辑

浙派對宋元文人畫的回歸,以及新文人畫流派的興盛頗具貢獻。不僅延續傳統,亦隨著時代的遞進融入創新的元素。浙派對於筆墨的理解具有深度,[21]使用十分細緻講究,且功力突出,對於曾待過浙江並接受浙派薰陶的中國近代大畫家有深遠的影響,諸如李可染林風眠顏文樑朱士傑等人。此外,不同於南宋傳統宮廷畫作,浙派繪畫注重題材的生活意義,深入民間,也正因如此,浙派帶動了一股新的審美情趣,深受收藏家喜愛,頗具市場價值及商業利益。

浙派可以說是中國繪畫史上,影響最深遠、最具國際化的一股力量。[22]除了在明代蔚為一股風氣,促成文人畫的百家爭鳴,其畫風亦傳至日本韓國台灣等周邊國家,經過當地畫畫融合在地元素的再創新,又使得浙派的內涵變得更為豐富。例如,浙派在日本的室町時代,融合了禪宗的元素;在韓國的朝鮮時代,轉變為更具文人畫的風格,較為簡約,流行時間也較長[23];在台灣的國民政府遷台初期,浙派成了當時主要的國畫繪畫教育,而台灣廟宇中的壁畫,也多受浙派畫風的影響。

参考文献编辑

  1. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》(臺北:國立故宮博物院,2008),頁18
  2. ^ 沈顥,《畫塵》,收於《美術叢書》(板橋:藝文,1975),第3冊,初集第六,頁29
  3. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁18
  4. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁18
  5. ^ 陳野 著,《浙江繪畫史》,頁259
  6. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁169
  7. ^ 典藏臺灣 明戴進風雨歸舟 軸 http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/3a/1d.html
  8. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁168
  9. ^ 陳野 著,《浙江繪畫史》,頁277
  10. ^ 陳野 著,《浙江繪畫史》,頁278, 280
  11. ^ 陳野 著,《浙江繪畫史》,頁284
  12. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁177
  13. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁176
  14. ^ 陳野 著,《浙江繪畫史》,頁247
  15. ^ 陳階晉、賴毓芝 主編,《追索浙派》,頁51, 52
  16. ^ 葉子(葉三寶),《薪火相傳浙派及明代院體繪畫研究》(上海:上海人民美術出版社,2010)
  17. ^ 周芳美,《狂態邪學不可觀焉?── 論浙派在明代中晚期之評價與張路畫藝》(國立中央大學藝術學研究所碩士論文),頁2;15-17;29
  18. ^ (明)李開先,〈畫品五〉,《中麓畫品》,收入《續修四庫全書》第 1065 冊,頁 72。
  19. ^ (明)詹景鳳,〈畫旨下〉,《詹氏性理小辨》卷四十一,頁 567。
  20. ^ 浙派的尾聲 http://mt055260.pixnet.net/blog/post/25073933-%E6%B5%99%E6%B4%BE%E7%9A%84%E5%B0%BE%E8%81%B2
  21. ^ 劉心亮,2004,〈浙派繪畫——書畫市場的 “績優股” 〉,qkzz.net 全刊雜誌賞析網:http://doc.qkzz.net/article/c927269a-f192-44d7-9635-ae6e4820b9a5.htm,2015/12/13[永久失效連結]
  22. ^ 國立故宮博物院,2008,〈追索浙派-展覽概述〉,http://www.npm.gov.tw/exh97/cheschool/ch_info.html,2015/12/13
  23. ^ 朴相熹,1992,《浙派對十五、六世紀朝鮮繪畫之影響—從姜希顏(1419∼1464)到李慶胤(1545∼?)》,台北:中國文化大學藝術研究所碩士論文