歌女
歌女是中國古代和近代的歌舞女藝人，中國近代對以唱歌為職業的女性稱歌女，古代則有歌妓、謳者、歌姬等稱呼。歌妓一般不提供性交易，她們的職業是歌舞女藝人，不等同於性工作者。歌妓除了用作宴客、娛樂外，貴族們還以她們作為身份、財富的象徵。像中國古代其他類型的藝人一樣，歌妓的社會地位低下，但這些以歌舞為職業的女子，對中國古代的樂舞、詩詞、繪畫等藝術和文學方面有一定的貢獻。此外，一些唐詩宋詞也由歌妓們演唱，歌妓把詩詞用歌曲的方式唱出，對詩詞傳唱也具有一定的貢獻。[1][2]
各種稱呼及其由來 編輯
古漢語中「妓」字有兩種釋義，一種釋義是指女性的藝術表演者，另一種釋義是指以賣淫為業的女子。[3]歌妓的「妓」字是指歌舞女藝人，不是指妓女、娼妓的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字，因此以演唱和跳舞為業的女性也被稱為歌伎。後來「妓」字在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞，為免引起誤會，就多用「歌伎」或「聲伎」。
「謳者」的「謳」是歌唱的意思，「謳者」就是「唱歌的人」。
「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間[4]。而歌姬則是美稱，「姬」在古漢語裡是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的「姬」也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日本至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在漢語圈稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為「歌女」，受同學歧視[5]。
「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。[6]。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」[7]，古人把五音「宮、商、角、徵、羽」與四季相配，因為商音悽厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。於是「商女」就成為歌女的別稱。「秋娘」在唐代有時也會被用為善歌貌美的歌女的通稱。[8]
台灣日治時期，有一種叫「藝旦」的歌妓，也作「藝妲」，常於酒樓以戲曲悅客[9]，此名稱最早見於清朝同治年間，她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會認為是直譯「歌女」一詞，其實不然。據張愛玲所述，「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」，吳語中讀如「西桑」。「先生」可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別，而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把吳語「先生」當作「Sing-song」唱歌了。[10]。
在現代，容易被與歌妓混淆的概念還包括「瘦馬」，養瘦馬是明清時期的一種產業，一些小女孩經過專門培訓、然後賣給富商作小妾。瘦馬並不以演藝作為職業，與歌妓性質並不相同。被挑選剩下的瘦馬會被賣為妓女，這與以賣藝為業的歌女不同。[11][12] 在現代，另一個容易與歌妓混淆的概念是「清倌人」，清倌人是尚未開始賣淫的妓女，來月經後開始賣淫淪為職業接客的「紅倌人」。「清倌人」並非正式的專業從事演藝工作，與專業從事演藝工作的歌妓概念不同。
唐代平康坊紅燈區中的女子是有些才藝的妓女，與唐代教坊從事歌舞職業的歌妓也並不相同。[13]
歷史 編輯
先秦時期 編輯
歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時，夏桀就蓄養三萬女樂，亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂性質。戰國末期楚國歌舞妓莫愁女，完成了一些楚辭和民間樂詩的入歌傳唱。[14]先秦時期已有歌妓和歌舞表演場所，秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
漢朝 編輯
劉邦把楚國樂舞引入漢朝宮中，世俗宴樂和能歌善舞的舞妓們成為了欣賞的對象。[15]漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等。[16]。東漢梁冀就蓄養很多歌妓[17]這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓[18]。
魏晉南北朝 編輯
魏晉南北朝時，蓄納歌妓的風氣盛行[19]，貴族府中多蓄歌妓，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操的歌妓被稱為「銅雀妓」[20]，有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了[21]。東晉的石崇，有一歌妓名綠珠，由於石崇性好浮誇，得罪了當時許多權勢人物，後來孫秀見綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從，並跳樓自盡[22]。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。
隋唐 編輯
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓（「杜秋娘」即「杜姓歌妓」），唐代著名女詩人薛濤也是歌妓出身。[23]晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關係更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主艷情，柔媚婉約，與「倚聲填詞」、協樂歌詞的性質分不開，以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他於開元二年（公元724年）設置左右教坊，掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成，稱為「內人」；由於她們常在皇帝面前演出，又稱「前頭人」。當時出了一些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載，念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞，雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對她十分寵愛。[24] ，元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱「許永新」，父親是樂工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於變古調為新聲。[25]。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱，以止喧嘩，許永新歌聲一起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金[26]。
五代十國 編輯
五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓。巴蜀相對安定，歌舞遊玩之風盛行，新興的通俗音樂形式「詞」，受到青睞。花蕊夫人曾寫過多首《宮詞》，描寫宮中生活，記載了五代時期成都樂舞的盛況。而孟昶善於享樂，和花蕊夫人在宮中亦常對歌飲酒，梨園子弟和歌妓們每天都在學習和排練。北宋初年，張詠的《悼蜀詩》描述後蜀時的成都說：「燭影逐星沉，歌聲和月落」。陸遊記載前後蜀時期僅崇州一地就有很多民間樂手，有「三千官柳，四千琵琶」之說。[27]南唐畫家顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》就是描繪了南唐官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。[28]
宋朝 編輯
宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關係很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關係，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：「不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心；不願神仙見，願識柳七面。」柳永死後，杭州歌妓謝玉英出頭，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，稱為「吊柳七」或「吊柳會」。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十分畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。
宋朝歌妓擅唱「小唱」「嘌唱」。小唱屬於雅唱，歌妓載歌載舞，要唱出雅調，節奏徐緩，擅唱小唱的歌妓中李師師獨占鰲頭。[29]北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等，但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往，寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師，亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。除了李師師外，周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。
南宋之後，詞逐漸被「雅化」，較少描寫歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。南宋著名的歌妓有梁紅玉[30]、嚴蕊、唐安安等人，其中嚴蕊亦是一位女詞人。[31]
元朝 編輯
元朝時，各種職業被分為十等，娼妓、歌妓、優伶等同屬於第八等的「倡」，一些演出雜劇的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外，不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的藝術造詣，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還有表演戲文、慢詞、諸宮調、舞蹈、器樂方面的才能，同時還記錄了她們與當時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應酬和交往。[32]元朝著名的歌妓有梁園秀、珠簾秀、順時秀[33] 、珠簾秀[34]、天然秀等。她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。
明朝 編輯
明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，歌妓多集中於秦淮河一帶。永樂十九年（公元1421年），明成祖朱棣遷都北京，南京和北京立教坊。到了明朝中葉，士大夫找歌妓的風氣更盛[35]，在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她生於明萬曆年間，卒於崇禎六年（1633）七月廿五日，字喬婧，一字二喬，又名張麗人。隨母淪落為歌妓，與南園詩社諸子交厚，年僅十九歲就死去，其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳，當時名士各作詩一首，植花一株於墓旁，號為「百花塚」。 明末文人階層以冒襄、方以智等為代表的復社成員，在秦淮歌樓中以嬉笑怒罵的方式，向閹黨集團表達內心的憤懣之情。歌妓們出身貧寒，通過聲樂、歌舞、戲曲、詩文、書畫等才藝的習得，獲取文人的青睞。歌妓們也廣泛的參與藝術創作，迎合文人階層的精神需求。明末歌妓中，陳圓圓、李香君、柳如是、顧橫波、馬湘蘭、卞玉京、寇白門、董小宛被稱為「秦淮八艷」，「秦淮八艷」知書達禮、能歌善舞，在國家存亡、改朝換代的時刻，她們都表現出民族氣節和愛國情懷。[36][37]
清朝 編輯
清朝雍正時，雍正皇帝下令廢除教坊司，但樂戶、歌妓並沒有消失。乾隆時，揚州就有不少歌妓，鄭板橋的詩就有「千家養女先教曲」一句，可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便托人帶錢給招哥：「宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢」。據說乾隆下江南時，遇到一個歌妓，欲立她為妃，他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他。
到乾隆年間，歌妓在演藝上依然有很高的藝術水平。例如在《揚州畫舫錄》中的小秦淮錄篇，蘇殷善畫，能射箭且三發三中。珍珠娘作為樂工的養女，工歌。徐硯雲善吹簫諧謔，每一吐語，四座譁笑。她又因喜著男子服騎馬，當時的人稱她為「飛仙」。珠娘腰細善舞，能演拳，名噪一時，錢梅庵為她繪《珠娘拳式圖》。楊小寶曲調聲律與同時代的曲家朱野東齊名，她為當時揚州歌壇的佼佼者，被稱為曲壇狀元，「無雙女」。[38]
嘉慶年間，嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下，在木魚歌、龍舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基礎上，通過「變其調」而創造出新曲種粵謳，通過歌妓演唱而廣泛傳播[39]。
清末民初至現代 編輯
近代上海書寓曾是「賣藝不賣身」的藝妓，為人彈唱、獻藝、陪酒，不示色相。19世紀70年代後，不少書寓移到租界，之後書寓變為娼妓，留宿嫖客成為常例。清末民初時期，傳統的書寓已經名存實亡。[40]
清末民初時，上海的妓院有不少娼妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些娼妓的生活，她們通常被稱呼為「長三」「倌人」，雖然也會些才藝，但是賣藝不是主業，她們是屬於賣藝也賣身的妓女，而不是歌妓。[41] 當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而「長三」在招待客人時必會唱歌，英語就把她們稱為「Sing-song girl」。英語的「Sing song girl」，並不是直譯「歌女」一詞。「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」，讀如「西桑」，而長三娼妓必會在宴席上歌唱，英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」（唱歌）了。[42] 而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演。民國時上海黑貓舞廳、百樂門等大舞廳中有很多舞女或歌女，她們提供歌舞、伴舞的服務，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此又稱交際花。[43]
在秦淮河上，有一種於「七板子」[44]上賣唱的歌妓，本來是於茶舫上賣唱，後來被政府取締後，才改於七板子上賣唱[45]，朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時一些人，包括一些知識份子，認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說到賣歌與賣淫不同[46]，聽歌與狎妓不同，但他覺得她們與娼妓（性工作者）都屬於「妓」，認為她們從事的是不健全的職業，而接近妓者是不正當的行為，所以拒絕聽歌妓唱歌[47]，他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱[48]。
台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓，盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。最初，藝旦和妓女的界線並不突出，後來隨著經濟的發展，對演出節目的需要，一批「賣藝不賣身」的藝旦開始形成主流，與妓女的界限更加明確。表演形式走向多樣發展，走向「票房式」的公演藝旦戲。進入日治時期後，對藝旦的管制更加嚴格，藝旦經過考核才能夠就職。藝旦在接受完由台灣總督府所推行的六年國民義務教育之後，開始拜師學藝。為了對表演的內容能夠熟識，藝旦也需要前往私塾讀書。[49][50]
在廣東、香港、澳門等地區，同治年間，廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的「堂口」，這些能彈能唱的失明女歌手被稱為「瞽姬」，也被稱呼作「師娘」。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」，第一家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初一樓，「師娘」常會登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓亦加入女伶行列。1918年，校書（歌妓）林燕玉在初一樓客串登台演唱，開了失明藝人和女伶混合演唱之先，後來又有卓可卿等，取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」，琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女，當地人稱「阿姑」。
「歌女」一詞出現後，由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者，而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思，「歌妓（伎）」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右，隨著唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」，「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義，常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀中後期，仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、遊樂場（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。
歌女的來源和生涯 編輯
古代歌女的來源有：
- 因家貧而去學藝為歌妓，良家貧女有些會以賣唱為業
- 從富貴人家的家奴，沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女中挑選具色藝者加以訓練
- 唐朝宮廷設有教坊，當中的宜春院專門訓練歌唱藝人
古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練，有些繼承父母樂人身份的女孩，童年時就開始被訓練彈唱技藝。亦有貧苦人家把女兒賣作歌妓，由主人安排訓練，約於十三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句；白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演[51]；蘇軾初遇表演的王朝雲時，王朝雲只有十二歲。古代的歌妓會跟隨教學技藝的老師學習[52]，有的歌妓還會拜知名的老師學習技藝，如李香君就拜著名的歌唱家蘇崑生為師。[53]很多歌妓在書畫上也有一定造詣，山水畫法、花鳥畫等會取法於歷朝的一些書畫名家的畫法。[54]甚至有人會直接求學於當時的著名書畫家，如歌妓薛素素的繪畫老師就是書畫家董其昌。[55]對於歌妓，作為以歌舞為職業的女性，技藝練習在職業生涯中是會持續進行的。[56]
古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在階層森嚴的時代，有著低賤身份的歌妓往往只能作士人的寵婢，有些則可作妾，另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。一些歌妓在年長色衰後，會在如教坊等歌舞場所中傳授技藝或充當老師，收徒傳藝。或是成為歌舞場所的老闆，訓練年輕的歌妓。[57]在中國古代，青樓一詞比較泛指，也有指妓院的意思，中國古代具體的歌舞場所有樂府、教坊[58]、勾欄瓦舍[59]、歌樓[60]、舞榭[61]的名稱，這些歌舞場所在不同朝代詞意上也有一定變化，但不能把這些歌舞場所全部等同於妓院或是賣淫場所。[62]
近代的歌女於茶館、酒樓演唱時，會收到客人的打賞。有些歌女得到客人歡心，會嫁給客人作妻妾，或被包養作情人，有些嫁給普通人家或窮人家的歌女，婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女，一旦夫家家道中落，或與丈夫婚姻破裂，也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女，有些有固定的演唱場所，與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高，若得到賞識，可以灌錄唱片，成為歌星，有些更進軍電影界，成為影星。
參見 編輯
參考資料 編輯
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- ^ 钟振振杂谈诗词创作（三十三）：重审宋词“剽窃”唐诗案之一：宋词为什么要“剽窃”唐诗. [2024-01-28]. （原始內容存檔於2024-01-28）.
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- ^ 張愛玲《海上花開》：「吳語『先生』（對高級妓女的稱謂）讀如「西桑」，上海的英美人聽了誤以為「sing-Song」，因為她們在酒席上例必歌唱；sing-song girl因此得名，並非『歌女』譯名。」
- ^ 扬州美女血泪史："瘦马"或作妾 或送入烟花柳巷. [2023-06-19]. （原始內容存檔於2012-06-02）.
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- ^ 中国造纸史上一朵奇葩——薛涛笺. [2023-08-23]. （原始內容存檔於2023-06-20）.
- ^ 王仁裕《開元天寶遺事》：「念奴者，有姿色，善歌唱，未嘗一日離帝左右。每執板當席顧眄，帝謂妃子曰：『此女妖媚，眼色媚人，每囀聲歌喉，則聲出於朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜而莫能遏。』宮妓中帝之鐘愛也。」
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- ^ 《明史·劉觀傳》：「臣僚宴樂，以奢相尚，歌妓滿前」
- ^ 相识之初被冒辟疆婉拒的董小宛，何以成就传奇爱情. [2023-08-23]. （原始內容存檔於2023-06-09）.
- ^ 秦淮河：桨声灯影逢盛世. [2023-08-23]. （原始內容存檔於2023-06-19）.
- ^ 《扬州画舫录》·卷九. [2023-10-14]. （原始內容存檔於2023-10-11）.
- ^ 《南海縣誌·招子庸本傳》：「一時平康百里，譜入歌聲，雖羌笛楊柳，未能或先。」
- ^ 民国娼妓. [2023-08-28]. （原始內容存檔於2023-08-28）.
- ^ 民国娼妓. [2023-08-28]. （原始內容存檔於2023-08-28）.
- ^ 張愛玲《海上花開》：「吳語『先生』（對高級妓女的稱謂）讀如「西桑」，上海的英美人聽了誤以為「sing-Song」，因為她們在酒席上例必歌唱；sing-song girl因此得名，並非『歌女』譯名。」
- ^ 旧上海交际花唐瑛：一只绣花鞋抵车夫拉车一年. [2023-08-28]. （原始內容存檔於2012-09-13）.
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「秦淮河的船約略可分為兩種：一是大船；一是小船，就是所謂「七板子」。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「秦淮河上原有一種歌妓，是以歌為業的。從前都在茶舫上，唱些大曲之類……前年聽說歌妓被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裡掙扎著……她們也乘著「七板子」，她們總是坐在艙前的。」
- ^ 朱自清散文《槳聲燈影里的秦淮河》：「兩個相反的意思在我心頭往復：賣歌和賣淫不同，聽歌和狎妓不同，又幹道德甚事?——但是，但是，她們既被逼的以歌為業，她們的歌必無藝術味的;況她們的身世，我們究竟該同情的。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「一，在通俗的意義上，接近妓者總算一種不正當的行為；二，妓是一種不健全的職業，我們對於她們，應有哀矜勿喜之心，不應賞玩的去聽她們的歌。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「平伯呢，卻與我不同。他引周啟明先生的詩，『因為我有妻子，所以我愛一切的女人，因為我有子女，所以我愛一切的孩子。』他因為推及的同情，愛著那些歌妓，並且尊重著她們，所以拒絕了她們……在這種情形下，他自然以為聽歌是對於她們的一種侮辱。
- ^ 【臺灣服飾誌】臺灣也有藝妓？賣藝不賣身的臺灣藝妲們. [2023-10-14]. （原始內容存檔於2023-06-25）.
- ^ 一曲唱罷煙花杳──臺灣藝旦的生涯與身世. [2023-10-14]. （原始內容存檔於2023-06-24）.
- ^ 白居易《琵琶行》：「十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。」
- ^ 《圓圓曲》:傳來消息滿江鄉，烏桕紅經十度霜。教曲伎師憐尚在，浣紗女伴憶同行
- ^ 唱好中国故事 原创歌剧《桃花扇》首演.
- ^ 嘉兴明清女性画家史话. [2024-01-26]. （原始內容存檔於2024-01-26）.
- ^ 奇女子薛素素. [2024-01-26]. （原始內容存檔於2024-01-26）.
- ^ 一把桃花扇 讲述如歌如泣的爱情故事. [2024-01-26]. （原始內容存檔於2024-01-26）.
- ^ 古代艺妓与色妓的四种归宿(2). [2024-01-25]. （原始內容存檔於2024-01-25）.
- ^ 教坊记. [2024-01-28]. （原始內容存檔於2024-01-28）.
- ^ 闲话“瓦舍勾栏”. [2024-01-28]. （原始內容存檔於2024-01-28）.
- ^ 秦淮河边，有朵不凋的香莲. [2024-01-28]. （原始內容存檔於2024-01-28）.
- ^ 南宋·辛棄疾《永遇樂》詞：「舞榭歌台，風流總被雨打風吹去。」
- ^ 梁海燕：汉唐乐府建设中的政治哲学意涵. [2024-01-28]. （原始內容存檔於2024-01-28）.