布鲁斯舞

布鲁斯舞（英语：Blues dance）也称为蓝调舞，是一系列跟着蓝调跳舞的时代性舞蹈，这种舞蹈与蓝调一起发展。《业余舞者》(Amateur Dancer) 杂志在1991年7/8月刊发了文章《蓝调和节奏[[蓝调舞蹈》。Mura Dehn在她的纪录片《灵魂舞蹈》第二章第一部分中使用了 “布鲁斯” (the Blues) 这个名称来代指许多不同的舞蹈风格。

早期的撒哈拉以南非洲舞蹈评论家经常评论当地没有双人舞，这种舞蹈在许多传统的非洲社会往往被认为是不道德的。在殖民时代末期以前，在撒哈拉以南非洲的丰富的舞蹈种类中似乎没有任何一种一对一、男对女的搭档舞蹈，显然当时它被认为是品味不高。 在美国白人的舞蹈也随着时间在不停的适应和发展。随着舞蹈的进化，非裔的元素变得越来越正式和削弱，不列颠-欧洲元素则更流畅和富有节奏。代代相传的舞蹈动作不断地被修改及整合，被新的元素装饰。相似元素的重复循环出现构成了非裔美国舞蹈的大辞典。

在后美国重建时期，随着吉姆·克劳法在南方的通过，与仪式或者宗教有关联的舞蹈也越来越世俗。总的来说，奴隶制度阻碍了特定非洲部落文化的保留，在这段时间里，工人阶级和下层黑人的舞蹈放弃了他们的一些欧美特色。与此同时，“……舞蹈变得更加直立。随着舞蹈越来越多地与性和快乐的自由消费联系在一起，在点唱机酒吧中还有一些公共集体舞蹈的关系，但是舞伴关系早已变得更加孤立和个性化。臀部和骨盆的抖动与暗示更多的是对舞伴而不是对一个社群。 W.C.Handy是最早发表布鲁斯歌曲的作者之一，1905年在密西西比州克利夫兰的一场舞会上，记录了最早接触布鲁斯的经历，以及舞者对此的反应。

布鲁斯舞的历史

那时候有人让Handy“演奏一些我们本土的音乐”，虽然困惑但是他还是让他的乐队演奏了一曲“南方老旋律”，之后有人问有个本地乐队能不能也演奏几首。这个乐队只有三个部分，一把坏吉他，一把曼陀铃，和一个旧贝斯。(Handy把这个乐队称作“一个密西西比弦乐队”)这个乐队演奏了“那种来来去去没有清晰的开始，也没有清晰的节奏 的乐曲。这乐曲不难听或者令人讨厌，可能用“挥之不去”形容比较恰当......那些舞者们 都快陷入疯狂了。”Handy也描写了观众对他自己的乐队的反应，他的乐队有小提琴、吉他、低音提琴、单簧管、中音萨克斯风、长号和小号，演奏的是他1909年的作品《Mr Crump》。 “我们都坐在椅子上，我给了一个信号大家就开始演奏了，脚开始拍地。过了一会开始有人在台下边缘跳舞。手在空中挥舞，身体像是在刚果河岸的水草一样摇摆......在附近的办公楼里，白人竖起了耳朵。速记员与老板共舞。每个人都喊着要更多。” 虽然演奏的大多数是Handy在孟菲斯迪克西公园(Dixie Park)为有色人种演奏的one-step，波尔卡，斯科提斯舞曲和华尔兹，他注意到包括威尔·H·泰勒(Will H. Tyler)的《毛利人》(Maori) 在内的出现了哈巴涅拉节奏音乐时观众的反应。“我注意到他对节奏有一种突然的、自豪的、优雅的反应......正如我所观察到的，白人舞者从容地接受了这首曲子。我开始怀疑这节拍有点黑人的味道。”汉迪注意到《La Paloma》中同样的节拍也有类似的反应，于是他将这种节奏融入了他的《St. Louis Blues》、《Memphis Blues》的器乐版本、《Beale Street Blues》 的合唱和其他作品中。

Handy的《Memphis Blues》前四小节结束时，他在K. of P. Hall演唱的“一种带有微妙节奏的意大利高潮”也引起了有色人种舞者的热烈反应。“在演奏过程中，我注意到地板上不时有喊叫声，当我们演奏到曲子的某一点时，爆发出巨大的吼声。我听见他们说:“Set in it”“Set in it! ”另一些人告诉我，演奏这首曲子时在黑人舞者中间听到了欢快的尖叫声。”对于《St. Louis Blues》第一次演奏(1914)时的场景，Handy这样写道：“《Memphis Blues》的节奏比较适合跳one-step和其他的一些舞蹈，当《St. Louis Blues》出 版的时候，探戈正流行。我先安排了一段探戈引子，然后突然变成低沉的布鲁斯，骗过了舞者们。我的眼睛紧张地扫过舞池，然后我就像看到一道闪电击中舞者一样，他们内心的某种东西突然活跃起来。取而代之的是一种渴望生活、渴望张开双臂传播欢乐的天性。” 出生于1915年的著名的Delta布鲁斯乐手Johnny Shines回忆道“大多数时候都是为了舞者演奏 的......他们在那个时候通常跳Two-step以及不少华尔兹。”德克萨斯吉他手、歌手说“至于所谓的布鲁斯，直到1917年左右才出现......在我那个时候，我们拥有的就是舞蹈音乐(music for dancing)，而且是各种各样的音乐。”

Snowden作曲的《Slow Drag Blues》大约于1915-1919年间由Dabney’s Band演奏录制。 在芝加哥的黑人舞者直到1940年代还在使用“slow dragging”这个名词，然而到了1960年代， “belly-rubbing”开始被广泛接受，到了1970年代，黑人和白人都把这种非常亲密的慢速舞蹈 称为“slow dancing”。舞伴之间的感情程度通常决定了他们跳得有多近，他们的熟练程度和 步法风格也有很大的不同。

根据Albert Murray的说法，布鲁斯舞的动作与肉欲的放纵无关。“始终保持优雅其实是保持自控。”跳这种风格舞蹈的人不会乱晃他们的身体;它们不会完全对身体失控。失去冷静和控制会使人完全背离这种舞的传统。 事实上，本土舞蹈文化的本质保证了对社会和文化有用或有价值的舞蹈的生存。许多与20世纪20年代流行的布鲁斯歌曲相关的舞蹈的特定舞步被改编成适应爵士乐中的新音乐结构，以及新的舞蹈形式，如Lindy Hop。早期非洲裔美国人的布鲁斯舞在核心动作上非常简单，根据音乐有多种多样的不同诠释，体现了黑人对节奏、动作和旋律的审美，深深地渗透到黑人音乐中。他们通常是简单的one-step或者two-step动作，尽管有些动作可能适应和融入了一些 主流流行舞蹈，布鲁斯舞作为一种独特的舞蹈风格和社会实践，从未像Lindy和Charleston一样成为美国白人特别关注的焦点。

非洲裔美国人的民间风格和其他舞蹈

• Ballroom —— 如同 Mura Dehn 在她的纪录片中一样(现在通常被称为 Ballrooming)，是由Lindy Hop舞者在Savoy舞厅中跟着布鲁斯音乐跳的慢速舞蹈。它满足了纽约哈莱姆区对慢节奏、流畅、富有节奏的舞蹈的需求，舞蹈中有富有表现力的身体动作，这是欧洲交际舞的直立姿势所不能达到的。

• Fish Tail —— 是一种臀部通过向外、向后和向上（weaving out, back, and up）做类似数字8的动作。尽管这个动作来自非洲，但是用在在把手放在舞伴腰上这种欧洲风格舞蹈时，这个动作被认为是埋汰的，非洲舞蹈蔑视身体接触。

• Funky Butt、Squat、Fish tail 和 Mooche 都是臀部动作。类似的舞蹈在1913年的纽约非常流行。当 Jungles Casino 的舞者——“正式的舞蹈学校 ”“厌倦了两步舞和快步舞......他们会大喊:“我们回家吧!” “我们来做一组”......或者“现在把我们放在巷子里!”在这些乡村舞蹈中，我走的是骡子步，或者说是“跺脚”。钢琴家詹姆斯·p·约翰逊 (James P. Johnson) 说，“这些舞者们 来自南方腹地。”

• Funky Butt —— “嗯，你知道女人有时会把裙子拉起来，露出漂亮的衬裙——有钩边的亚麻细布 —— Funky Butt 就是这样......当 (Big)Sue 来到我父亲的酒吧时，人们会大叫......“做来一个 Funky Butt，宝贝!”她一兴奋起来，就会这么做，撩起裙子，像鳄鱼爬上河岸一样磨屁股。”

• Slow Drag —— 以及衍生的许多舞蹈形式都是在 ragtime 时代被记录下来的，通常也是和 ragtime 音乐跳的。

• Snake Hips —— 是一种膝盖前后移动的动作，先一个膝盖，然后另一个膝盖，同时双脚保持在一起。就像在Ball the Jack中，膝盖合在一起，从而使髋部旋转。 Strut —— 这种舞蹈动作与南非、加纳和尼日利亚的舞蹈相似，甚至“几乎无法区分”。Strutting 通常和 Cakewalk 联系在一起。“在 Cakewalk 中有很多的 Strut —— 人们就是故意这么 做的——他们真是爱炫耀。”“George "Bon Bon" Walker 就是最好的 Strut舞者之一，真的值得一看，他“把 Strut 融入到了 Cakewalk 中。”

布鲁斯舞的美学特征

1. 身体体态和动作看起来健美，接地性好，动作特点在于重心放在前脚掌，膝盖弯曲，臀部后推，胸部向前。
2. 身体表达的不对称性，叠加性，特点在于身体多个部位的平等使用，并没有那个部位的动作多于另一个，动作可以有多个部位作为发起点，但同时这些动作也有整体性，也有对某一个部位的突出表达和在不同身体部位间活动导致的重心变化。
3. 身体表达的韵律性。布鲁斯舞并不是用身体只表达某一个节奏，而是会同时表达很多种，这些动作可以通过躯干（如胸、肋骨、胯、臀等部位）的部位来表达或强调。
4. 舞者之间的即兴性。舞者本人和舞者之间的即兴主要是基于乐队的节奏部分表达（rhythm section），让大加自由呈现音乐的调性
5. 对节拍的刻画。布鲁斯舞并不是卡在节奏上而是在节奏之间有延迟。会用对身体的延展和挤压创造出在身体内和在移动中的张力，同时这种张力看起来又很放松。