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台灣新浪潮電影,亦稱台灣新電影運動台灣新電影,為1980年代至1990年代左右,由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格,其題材貼近現實社會,回顧民眾的真實生活,由於形式新穎、風格獨特,促成了台灣電影的新風貌。

目录

歷史编辑

前史编辑

政治宣傳(1945-60)编辑

1945年8月15日,日本無條件投降,台灣光復,中華民國國民政府接管後廢止皇民化日語,開始推行國語。1949年國共內戰,中共完成解放大陸,敗退的國民黨撤退台灣。

1950年代,為達至配合政府政治策略的要求,「三大公營片廠」(台灣省電影製片廠中國電影製片廠農業教育電影公司)陸續調整架構,然後,政府再透過相關法律的限制,以及意識形態的鉗制,全面進行對電影的管理和掌控(鄭玩香,2001年,21-29頁)。此時期,台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線,成為政治宣傳的工具,創作內容乏善可陳。當時在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況下,台灣民眾在鬱悶的局勢中,找到了引起本土共鳴的電影文化,台語電影興起。

創新制作(1960-78)编辑

1960年代,台灣海峽情勢略趨穩定,整體社會氣氛比以往也略為輕鬆,加上美國駐軍支援,台灣開始穩定發展。1963年3月,中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線,以及歐美寫實電影的拍攝風格,但要避免暴露社會黑暗面的審議規範,這種特意「隱惡揚善」和宣揚「人道關懷」的作法,竟頗受台灣市場的歡迎。這番創舉不但帶動台灣電影的製作水準,也開拓了電影輸往海外華人市場。

此外,依據台灣作家瓊瑤的小說紛紛改編製作的電影,大量導入新興的「愛情」與「悲情」元素,因而擴展了台灣電影的視野。在這時期,國語電影如雨後春筍般快速興起,壓迫台語電影市場,使其逐漸走向沒落。

1970年代,在當時擔任行政院院長蔣經國之主導下,台灣逐步進行「十大建設」,加速經濟發展。此後,台灣社會開始從農業社會轉形為工業社會,大多數台灣民眾的經濟變得寬裕,電影開始發展回應社會需求的愛國電影愛情電影武俠電影功夫電影喜劇電影之主流作品,成為民眾的娛樂之一。

但之後,這些作品由於一成不變,創作內容墨守成規,所以逐漸被觀眾排斥,加上台灣市場陸續輸入美國電影香港電影的放映,更令台灣電影雪上加霜,幾乎全面跌入谷底。

電影改革(1978-82)编辑

1978年6月,中央電影公司總經理明驥重新調整製片的規劃方向,訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。

1980年,行政院新聞局開始從事提高台灣電影藝術性與國際性的工作,指定中央電影公司以電影改革為出發點,進行一連串人事變更:聘請小野為中央電影公司製片企劃部副經理兼企劃組長,聘任新生代編劇吳念真擔任創作。

從此,台灣電影擺脫過往的創作風格,劇情取材更為貼近真實的社會現況,開始選用非明星級演員或非職業演員,採取自然寫實的拍攝方式,建立新的電影形式及電影語言。

新電影運動(1982-87)编辑

1982年,中央電影公司在楊德昌柯一正張毅等三位新生代導演的參與,共同合作構想小成本電影的拍攝,再經由明驥小野的努力之下(李道明,2001年,41—51頁),拍成四段式集錦電影光陰的故事》。本片開啟了解析社會真實現象,並關懷大眾現實生活和共同記憶,因而普遍被認為是台灣新電影的首部作品。該片的創作者均成為後來新電影的重要成員,影片的自然寫實風格與文學表現特質,象徵了「新電影」與「舊電影」之間的差別(盧非易,1998)。

隨後,陳坤厚侯孝賢萬仁王童等台灣新生代電影導演開始根據運動所引起的共鳴,陸續製作合乎期望的寫實作品,掀起了寫實電影的潮流。此時,強調電影的嚴肅性和學術性的藝術電影,亦已逐漸傳入台灣,縱使這些意識未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同(張世倫,2001)。

1983年,三位新生代導演執導的三段式集錦電影兒子的大玩偶》,因上映前的「削蘋果事件」而引起過輿論界一陣批評聲浪,事件普遍被視為「新電影」與「舊電影」、以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者,把爭議搬上輿論空間,尋求仲裁;後者,則利用黑函提出檢舉,傳達質疑。最終影片逃過了被刪剪的命運,創作理念得以完整保全,為新電影奠定了往後的主題及方向。

但是,由於少數拙劣混跡者的不成熟濫用,部份影片有著過度的自溺情調,因此新電影的品質良莠不齊,新電影漸漸失利於票房,最終迅速消退(盧非易,2003)。台灣新電影是以藝術電影為主軸,香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅,因而雙方的影評人和支持者在輿論上逐漸壁壘分明,情勢如水火般不容彼此。支持者表達不願扼殺新電影的進步,而反對者進行對新電影的批判。歷經諸多爭論後,「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿(李幼新,1986,46—48頁)。不過,新電影在當時台灣市場環境影響下雖飽受猛烈批評,票房亦慘遭冷落,但新電影卻是大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎,榮獲無數獎項。

1986年11月6日,楊德昌在台北市家中舉行他40歲生日聚會時,發表了「民國七十六年台灣電影宣言[1][永久失效連結](亦稱為「另一種電影」宣言)的論述,正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑,其震憾性的言論就如宣告新電影的「死亡」一般。1987年1月24日,該宣言刊登在《中國時報人間副刊上;另外,亦刊載於《文星月刊》和香港《電影雙週刊》之內。一般而言,這五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」,可以視為新電影的結束,以及追求下一個過程的「另一種電影」的開始(盧非易,2003)。

1987年7月15日,政府宣佈解除長達38年的戒嚴令,允許台灣民眾前往大陸探親,海峽兩岸的政治關係趨於緩和。另外,隨著黨外運動的興起,台灣社會逐漸從壓迫中解放出來,配合黨禁結社自由)和報禁新聞自由)的陸續解禁,整體而言,社會已沒有過往般的嚴肅氣氛了。

餘波(1988-96)编辑

解嚴後,台灣電影在市場上雖然持續不振,但從新電影出身的導演和編劇,已經將觸角伸向過去禁忌的題材,回顧探討台灣近代歷史與個人記憶(李道明,2001)。

1989年,屬於新電影運動參與者的侯孝賢,憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮,亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員,從「日治時期」歷經「二戰結束」、「二二八事件」和「白色恐怖」的階段,具體而微地反映台灣近代歷史的記憶,最為令人津津樂道(李道明,2001)。此後,台灣電影在題材創作上,終於達到不受意識形態限制的充分自由,正式邁入多元化時代。

台灣電影宣言编辑

正逢電影誕生100週年慶,「法國電影筆記」特將電影史上的重要事件挑選後,集結編輯成書《電光幻影100年》(journées qui ont fait le cinéma),其中的1986年11月6日,便以此宣言為題材。 1986年11月6日晚間,台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲,為台灣最出色的導演之一。這棟住宅甚至也是慶祝的一部份,因為房屋常被商借為電影拍攝的場所,包括他自己的電影《海灘的一天》。

台灣電影貢獻编辑

新電影的意義编辑

1998年,第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦,並用主辦單位的名義出版《舊像重遊:台灣電影溯往》(陳國富,1998),將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》,全因在此之前,沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……(陳國富,1998,4頁)。因為,新電影之「前」的台灣電影,常被形容為皆是「兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避」。此時,國產影片常被冠上「逃避主義」之污名(陳國富,1998,13頁)。

整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧,其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」;清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向;大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且,新電影導演萬仁則認為其黑函事件「完全是舊勢力與新勢力的對抗」(陳國富,1998,54-68頁)。

新電影的風格编辑

  • 貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作,凝聚起台灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。
  • 剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。
  • 選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
  • 傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。

新電影的影響编辑

  • 提高台灣電影品質:間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,讓台灣電影與世界電影接軌,躋身世界一流國際影展。
  • 突破創作題材限制:觸角延伸到過往禁忌題材,挖掘台灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由。

主要作品编辑

相關條目编辑

參考資料编辑