復古風格演奏

歷史考證演奏(英語:Historically informed performance),亦以「鑑古演奏」(period performance)、「考證演奏」(authentic performance)等名為人所知,是西方音樂史的一個演奏趨勢,主要內容為再製古樂器的使用,以及當代演奏法,以復古風格應用,藉此輔助作品詮釋[a][1]。由於錄音直至19世紀晚期才終於問世,此前大部分演奏習慣與傳統必須通過音樂學研究加以釐清,故音樂學學者與復古風格演奏一向有緊密的連結。除樂器、演奏法之外,復古風格演奏所使用的樂譜多為作曲家手稿,或是第一出版的樂譜。所謂「原典」(urtext),是經由學者校訂後的版本,不一定與手稿相符。

歷史考證演奏源起自20世紀中、晚期的西歐,起先專於中世紀、文藝復興與巴洛克時期的作品詮釋,同樣,也包含古典、早期浪漫時期,工業革命結束前,以手工製作樂器的時期。在上世紀迄今的當代音樂復興英语Early music revival思潮中,復古式的演奏是關鍵的一環。除了音樂領域外,復古風格演奏也開始受到劇場的注意。在巴洛克歌劇的製作與演出上,如今已有許多相關的應例[2][1]

歷史考證演奏思潮的嚴謹程度與證據力受到部份學者的挑戰,論者認為僅憑過去百餘年的所知,是無法有效推導/重建當代音樂的全貌。顯然地,距離當今愈遠的時代與作品,研究與取證的難度也隨之提升[3]。有鑑於此,咸認「復古風格」是較為中立的描述,既可概括研究上的有限性,也不至於落入「本真」與否的論辯。換言之,現今的「歷史考證」風格演奏更多地是相對性質的看法,並不是絕對性的、甚或道德性的規範[4][2]

沿革與演進编辑

當代樂器编辑

 
爱丁堡聖則濟利亞音樂廳的樂器館藏

樂器的選用是建構復古風格的一大關鍵。現代的樂器經過多番變革,規格、聲響與前代樂器多所不同,更有許多舊時的樂器已完全失傳,無法復原。以弦樂器為例,早時便是以雷貝克琴(rebec)、维奥尔琴(viol)等為大宗,而非現今通行的「提琴」類樂器[5]。通過對古老樂器的研究,音樂學者得以了解、重建當代樂器的設計、調律與音色,以及在演奏上的應用[6]

現今仍保存於各地博物館、展覽館的當代樂器(period instruments[b])原件,是復古風格研究重要的模建,除了供再製樂器規格參考外,偶而也被實際演奏[c]。近代,多個著名的古樂樂團演奏勃兰登堡协奏曲時,便頻繁採用巴洛克式的再製樂器,藉以製造17世紀式的音色[6][7],他們的需求也促成了古樂器製造的一時風潮。這些樂團包括了:

承前,復古風格現時已拓展至19世紀音樂的詮釋。與上述的團體不同,加德纳麾下的革命与浪漫乐团英语Orchestre Révolutionnaire et Romantique便是浪漫派音樂的翹楚勁旅[13]

鍵琴
 
Pascal Taskin[譯名請求]所製的大鍵琴,1780年於巴黎(現藏漢堡工藝美術館

在現代樂團興起、樂團指揮功能確立之前,文藝復興與巴洛克時期的樂團便是由鍵盤演奏者領導,透過數字低音提供穩定的合聲基礎,其他人則附在此一基礎上發展[14][15]。在聖樂作品中,管風琴與上述樂器混用的情形則頗為常見[16]。為這些鍵盤樂器寫作的著名作曲家有:库普兰多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)、巴赫等人。

在復古風格演出的今日現場,鍵盤樂器的重要性獲得了重生,翼琴(clavichord)與羽管鍵琴(harpsichord)等樂器的再製一時蔚為風行。現今著名的鍵琴演奏家方面,包括了勞勃·希爾(Robert Hill)、Igor Kipnis[譯名請求]唐·库普曼旺达·兰多芙丝卡古斯塔夫·莱昂哈特特雷沃·平诺克、Skip Sempé[譯名請求]、Andreas Staier[譯名請求]、Colin Tilney[譯名請求]等人。

古鋼琴

約在18世紀中後期,鍵琴的地位已被古鋼琴所取代,前者並且被大量銷毀。巴黎音樂院甚至在革命與拿破崙當政時期,將鍵琴做為柴火使用[17]。起初,fortepiano與pianoforte二字的意義並無差別,現則多以後者指稱起源於1830年左右的現代鋼構鋼琴。

在古樂復興的風氣下,古鋼琴(fortepiano)亦重新在舞台上現身。包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人的作品,現在經常以古鋼琴演奏[18]。此外,19世紀中期興起的鋼琴品牌如普萊耶爾(Playel)、埃拉德(Érard)、施特莱歇(Streicher)等,也再次被應用於浪漫時期音樂(如蕭邦、李斯特、勃拉姆斯等人)的詮釋。

古提琴
 
古提琴,Thomas Cole[譯名請求]所製(c.1680)
現代大提琴演奏巴赫第1號無伴奏大提琴組曲,薩拉班德舞曲

古提琴演奏Carl Friedrich Abel[譯名請求]G大調奏鳴曲

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自文藝復興時期始,便有許多作曲家為古提琴獨奏、齊奏創作作品,包括了Diego Ortiz[譯名請求]蒙特威尔第伯德、William Lawes[譯名請求]亨利·珀塞爾、Monsieur de Sainte-Colombe[譯名請求]、巴赫、泰勒曼马兰·马雷、Antoine Forqueray[譯名請求]、Carl Frederick Abel[譯名請求]等人。

古提琴家族(由大至小):

  • 倍低音古提琴
  • 低音古提琴(約當大提琴大小)
  • 次中音古提琴(吉他大小)
  • 中音古提琴(中提琴大小)
  • 高音古提琴(小提琴大小)

當今知名的古提琴家則有:Paolo Pandolfo[譯名請求]、Wieland Kuijken[譯名請求]、約迪·薩瓦爾(Jordi Savall)、John Hsu[譯名請求]、Vittorio Ghielmi[譯名請求]等人。

木笛

如同古提琴般,木笛亦有眾多尺寸與音域可供選擇。韓德爾、泰勒曼曾特別為木笛寫作獨奏作品。在當代的木笛復興方面,Arnold Dolmetsch[譯名請求]是主要的推動者之一,根據史料重建了多種樣式的樂器[19]


演奏法编辑

弦樂器
管樂器
鍵盤樂器
人聲演唱

如同器樂領域,人聲的復古演唱法亦因為音樂學研究結果的出土而日新月異。大致說來,古樂復興的推廣者認為應該減少抖音的使用,以「還原」「純淨」的音色[d][20][20][21]。歷史上,特定的演唱技巧曾在某個時期特別受到歡迎,但關於其描述則不一而足,沒有精確的定義。

當代著名的復古風格歌者有:Emma Kirkby[譯名請求]、Max van Egmond[譯名請求]、Julianne Baird[譯名請求]、Nigel Rogers[譯名請求]、David Thomas[譯名請求]等人。

 
高男高音Philippe Jaroussky[譯名請求]

早期音樂的興起,特別是文藝復興聖樂和巴洛克歌劇的再次復興,使得「高男高音」(countertenor)的角色重新受到注意。在復古風格的製作中,高男高音經常取代女聲,甚至可以替代閹人的位置。Alfred Deller[譯名請求]是這個領域的先驅歌者之一[22]。其他重要的歌者還包括了James Bowman[譯名請求]、David Daniels[譯名請求]、Derek Lee Ragin[譯名請求]、Andreas Scholl[譯名請求]、Michael Chance[譯名請求]、Drew Minter[譯名請求]、Daniel Taylor[譯名請求]、Brian Asawa[譯名請求]、Yoshikazu Mera[譯名請求]、Philippe Jaroussky[譯名請求]等人。

樂團

不論是合唱團或樂團,聲部的安排方式都有其獨特的考量,但從未被時代統一。根據作品的需求安排聲部,是復古風格的重要考量因素之一。為此,學者甚至可能求助於影像學技術,分析當代樂團的人數,不同樂器的陳設位置,是否設立指揮,樂團是站姿或坐姿演奏,甚至演出場地(音樂廳、皇宮內廳、沙龍、教堂、甚至戶外)的大小等資訊[1]。例如德國音樂理論學家Johann Mattheson[譯名請求]在其論文(1739年)中便主張,歌者應當站立於樂團之前[23]

樂團基本的陳設方式有三[來源請求]

  • 圓形(文藝復興)
  • 樂團在合唱團之後(17世紀至19世紀)
  • 歌者與樂手一併位於高處合唱團區域


評價编辑

關於藝術行為與學術研究應該如何在演出現場調和,各方的看法莫衷一是[24]。大鍵琴家Ralph Kirkpatrick[譯名請求]雖支持對作曲者本初意圖的探求,但亦特別強調了演奏技術本身的重要性。「所謂的歷史本真性,經常在試圖逃避美學論辯時做為藉口使用,也遠離了任何的藝術責任。」[25][页码请求]部分的當代音樂支持者有意與「本真主義」這個詞彙保持距離。约翰·艾略特·加德纳認為,該用詞容易使人誤解。「我對當代樂器的熱情並非基於考古式的動機,亦非追求虛幻不可及的『本真性』。」加德納表示,自己的選擇僅是為了「在現今的管弦樂演奏標準中提供替代選項而已」[26][27]

不少學者將這股復古思潮視為20世紀的「發明」。早期音樂領域的學者Beverly Jerold[譯名請求]對於復古風格的弦樂演奏法有所質疑,並舉出巴洛克時期音樂會聽眾全然相反的說法以為證據[28]。相同的質疑也出現在人聲領域。Daniel Leech-Wilkinson[譯名請求]便承認,多數的「復古」行為實質上都是新的發明。「歷史研究可以提供我們樂器,甚至操作樂器的方法,但距離發出真正的聲響仍然太遠,之間的距離僅能仰賴音樂素養和創新去彌補。」[29]:13 Leech-Wilkinson甚至結論,當代的「復古」演奏與當下的品味肯定脫不了關係[29]:14。Robert Philip[譯名請求]認為,「現在聽起來不錯的,當時(指早期音樂)聽起來也應該不錯」這樣一昧追求「史實」的看法,實在過於馬虎;在此一盲目的追尋過程中,往往忽略了現代演奏法的價值[30]。英國哲學家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音樂美學》(The Aesthetics of Music)中提及,「(復古的)風格將過往以一種虛偽的學術性孤立起來,使音樂學凌駕於音樂,將巴赫與當代作曲家們貶為純粹的聲學效果。『本真』演奏如此氾濫,猶如現代博物館一般使人反感。⋯⋯(早期作品)淪為『本真』濾鏡後的喬裝之作,其真實面目自此不見天日。」[31]Peter Hill[譯名請求]認為,「在所有『早期音樂』的論述中,對於本真性的看法都有所偏誤。試圖以過去的方式理解過去,這絕對是現代僅有的謬誤。」[32]

在這類聲音中,最有力的一位是著名音樂史學者理查德·塔鲁斯金英语Richard Taruskin,其明白主張了20世紀的「復古」乃是現代主義的產物[33]

Lydia Goehr[譯名請求]在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music[譯名請求]中,對「復古風格」的正反觀點做了檢討與整理[34]:279。她主張復古風格的興起源自19世紀下旬,隨著演奏技術的進展,對早期音樂的詮釋探討也應運而生。Goehr並且將復古風格的論辯總結為兩點:忠於詮釋,或者忠於作品[34]:279。Goehr認為,古樂復興運動旨在提供新的可能性:「使我們在既有的規範下找到音樂詮釋的新可能。」[34]:284

現今,採復古風格的詮釋者們在重視歷史研究的同時,對於「復古」與否的誤區也更加謹慎地處理,上述的論辯則仍在繼續。

注釋编辑

  1. ^ 須留意的是,當代樂器的再製固然參考了既有的尺寸、材料與工法,但畢竟無法在意義上真正重現當時的樂器。在演奏法方面,包括對當時的節奏型態、裝飾音型、音樂即興的考據與應用等,都是歷史考證中復古風格的重要科目。
  2. ^ 比起「原初樂器」(original instruments)的說法,「當代」被認為更加周全,前者則逐漸少用[3]
  3. ^ 相較於演奏再製樂器,本真樂器的演奏被認為更「忠實」於原著,企求在聲響上盡可能地「還原」作曲家所聞。
  4. ^ 將男童童聲與瑪麗亞·卡拉絲的美聲唱法做一對照,或可比擬音色的巨大差異。現今,古樂風格的演唱者即使使用抖音,亦是廣而不明顯的抖音為主。

參考資料编辑

參照
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  30. ^ Robert Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing tastes in instrumental Performance, 1900-1950 (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992), p. 239.
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  34. ^ 34.0 34.1 34.2 Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press. 
來源

延伸閱讀编辑

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參見编辑

外部連結编辑