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昆曲

（重定向自崑腔）

昆曲是中國戲曲的劇種之一，发源於元末明初的苏州府崑山縣（今江苏省苏州市昆山市巴城鎮）[1]，起初流行於江南一帶，而後風靡全國；盛清時，上至宮廷貴族、下至販夫走卒皆熱愛崑曲。有俗諺云：「家家『收拾起』，[2]戶戶『不提防』」，[3]即反映當時崑曲廣為普及且深入人心的程度。

崑曲 *
昆曲《牡丹亭》表演片段
国家中國
参考自4
地区 **亞太地區
入册历史
入册历史2001年
* 根据联合国教科文组织的命名
** 根据联合国教科文组织的分类地区
昆曲
中华人民共和国
国家级非物质文化遗产
申报地区或单位中国艺术研究院，江苏省，浙江省，上海市，北京市，湖南省
分类传统戏剧
序号145
编号项目IV-1
登录2006年
張靜嫻和蔡正仁演出《長生殿》劇照

昆曲以曲唱為中心，唱念使用之語音為「中州韻」，主要以曲笛、鼓、板等樂器伴奏，風格纏綿婉轉細膩，故又有「水磨腔」之雅稱。其舞臺演出形式亦稱「崑劇」，因表演手段豐富、身段具備高度舞蹈性，與唱腔、曲詞扣合得嚴絲合縫，形成精緻的藝術規範，影響所有後出之地方劇種，故素有「百戲之母」之稱。

历史

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昆山腔创始人顾坚像

昆曲源自南戲的昆山腔。家居昆山附近的顧堅被譽為昆曲之创始人。顾坚其人首見于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书，按此書：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。擴廓帖木兒闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称”。[4]

高則誠的《琵琶記》號稱“曲祖”，他與顾阿瑛也有來往，因此《琵琶記》也採用昆山腔來演唱[5]:44。朱元璋很欣賞高則誠的才能，曾說：“五經四書。布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無”[5]:48。

不過早期的昆山腔“不叶宫调，亦罕节奏”，直到正德、嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年鑽研北曲，但未有成就，因此轉攻南曲。在太倉，他與北曲家張野塘等人合作，改良崑山腔，采用中州韵，依字行腔，「调用水磨，拍捱冷板」，使崑腔發揮其細膩婉轉的特色，因之有「水磨調」、「水磨腔」之稱。而後通過梁辰魚《浣纱记》流傳開來，崑腔始风行大江南北[5]:57-62。原先為其它聲腔創作的傳奇，而後改用崑腔演唱的，如李開先的《寶劍記》。[6]

明嘉靖至清乾隆之間二百多年乃崑曲全盛時期[5]:73。家班在明朝就已出現，其中最多的是女童組成的“女樂家班”，其次還有男童組成的“優童家班”和職業伶人組成的“梨園家班”[5]:88。作品方面，繼《浣紗記》之後出現了《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《義俠記》、《玉簪記》、《嬌紅記》、《燕子箋》、《清忠譜》、《風箏誤》、《長生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外，昆曲批評著作《曲品》（呂天成）和《遠山堂曲品》（祁彪佳）也相繼問世[5]:80。演唱風格上，乾隆時期昆曲家葉堂的「葉派唱口」影響尤其深遠[7]。此后花部兴起，以昆曲为代表的雅部逐渐退出歷史舞台。然薪尽火传，民间曲社唱曲活动绵延不绝，成为保存曲唱傳統的主力。崑曲教學讲究「口传心授」，民国时期成立的昆劇傳習所的「传」字辈学员尚可演出四百多齣折子戲。吳梅還曾把昆曲帶入大學，使其成為正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡，艺随人亡，今日传统剧目的数量急剧减少，保存與傳承成为当务之急。

1949年中华人民共和国成立时，昆剧已经枯萎到濒临绝种，仅存的国风昆剧团（浙江昆苏剧团的前身）流落沪杭一带，已经奄奄一息，只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后，昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。　　

1956年，浙江昆苏剧团（今浙江崑劇團）根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》，1956年4月17日在中南海怀仁堂演出，毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱（江南巡抚）夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”，诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”，自诩“一生唯谨慎，从来不逾常规”时，毛泽东笑指周忱说：“他不逾常规常矩！”演出结束后周恩来说：「你们浙江做了一件好事，一齣戲救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。」毛泽东在当天的一次中央会议上插话说：《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的；过于执，在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》，并指出：《十五贯》是个好戏，全国各剧种有条件的都要演《十五贯》；这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。1956年5月17日，周恩来在文化部、中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9]，对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日，《人民日報》头版头条通栏發表《從“一齣戲救活了一個劇種”談起》的社論并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六場連演，觀眾高達七萬人次，以其高度的藝術性轟動京城[10]，以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五貫》被攝製成彩色戲曲藝術影片。劇本被收入《戲曲選》第1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·浙江省卷》(1959)。京劇版的《十五貫》由辜懷群、李寶春改編。[12]随后，浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立，令衰落的昆剧艺术再逢生机，發发一連串抢救崑曲的文化活動，並重新整頓了崑曲的剧团体制和人事制度。

2001年，昆曲被联合国教科文组织列为「人类口述和非物質遺產代表作」。[13]

家門劃分

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崑曲角色以生、旦、净、末、丑、外、贴七個家門為基礎，其中又有更細膩之劃分：「生」又分為巾生、官生、窮生、雉尾生；「旦」分有正旦、刺殺旦（四旦）、閨門旦（五旦）、貼旦（六旦）、老旦、武旦等；淨和丑分有大面、白面、二面、小面等。而後七「家門」又細分為「江湖十二角色」，意指具備此十二個家門之演員，即可成立戲班闖蕩江湖了。[14]清嘉慶、道光年間，崑曲角色行當又發展為更加豐富的「二十家門」。

曲唱

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曲韻

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古代的文人、曲家，在曲唱審美上，除了追求文字、樂音兼美[15]，更發現二者之間存在緊密的關係，如南朝文人蕭子顯言及「宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五音之約，高昂低下，非思力所舉[16]。」清代曲家徐大椿提到「若字不清，則音調雖和，而動人不易[17]。」這種關係是意境表現的關鍵[18]，因此，在極致的追求下，文字的聲韻須與樂音相應[19]，且兩者兼美。如魏良輔所提「平上去入，逐一考究，務得正中，如或苟且舛誤，聲調字乖，雖具繞樑，終不足取[20]。」基於這樣的美學，自唐宋以來，聲韻學便與曲唱理論相結合[21]，到元、明、清三代尤甚[22]，如元代散曲作家周德清為制曲而編《中原音韻》，明、清曲家則以此為基礎，做了許多理論的修訂與補充[23]，如王文璧《中洲音韻》、范善溱《中洲全韻》、周昂《增訂中洲全韻》和沈乘麐《韻學驪珠》[24]。其中，《韻學驪珠》成為明清曲韻規範的經典，也就是崑曲唱念所用「中州韻」的來源[25]。

字音延展

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崑曲的曲唱，會將每一字的字音延展開來，依序呈現出聲、轉聲、收聲之美[26]。其唱法要領，可用「天」字為例加以說明。依照漢字的反切，天字可用「梯」（字頭）、「煙」（字腹、字尾）二字相拚，故先以字頭梯出聲，出聲時留意噴發的勁道與嘴型的準確[27]。接著以字腹（音同「衣」）轉聲，過程中儘管歌聲高低起伏，仍維持口型固定，以確保字腹不受影響[28]。然後歸韻，即由字腹轉移到字尾，完成煙字，過程中掌控好口腔形變與共鳴的配合[29]。最後收聲，如同書法，以特定勁道作結[30]。因曲風、節奏的多樣[31]，唱者會根據字腹字尾的音色明暗，作彈性處理，有時先歸韻再以字尾轉聲[32]。

念白

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崑曲念白的重要性和難度並不低於曲唱，如李漁曾提到「吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二[33]。」其實，從發聲原理來看，將字的發音過程延展開來，就會得到類似歌聲的聲音起伏[34]，即「歌之為言，長言之也[35]。是以念白與曲唱之間並非涇渭分明，前者同後者一樣具有音樂的性質，特別是在崑曲的規範下，念白的音樂性，得到更進一步深化，竟與曲唱並肩，相互輝映。只是因其細緻繁複，難以形諸文字而載於樂譜中[36]，也就容易被忽略。說明如下：

念白的音域

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崑曲念白追求清麗明亮，攝人心魄，隨著人物的心境起伏，情緒濃烈的字音還要鏗鏘有力[37]，所以和曲唱一樣，依賴良好的嗓音（唱工）[38]，以達到一定的音高與力度。根據對生旦代表性劇目的研究[39]，崑曲念白除了音高明顯高於正常說話[40]，其音域之廣，為一般歌唱音域的兩倍[41][42]。而崑曲要求的字字鏗鏘，則反映在單個字音的音高大幅變化，其甚者所跨音域，皆超過絕大多數情況的歌唱音域[43][44]，為相當劇烈的音高變化。

念白的抑揚頓挫

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崑曲的「四聲」是念白的核心[45]，指的是「中州韻」字音的四種走勢，包含字音的高低、長短、輕重等[46]，同時還兼具初步的表意功能，如平聲字念來平穩，情緒安定；上聲字向上挑起，情緒高漲；去聲字先下落再彎向上，情緒轉折；入聲字出口即斷，有提點作用[47]。如此，以平仄合宜的文句[48]，配合四聲之念白，足可形成基本的音樂框架[49]。

在四聲的音樂框架上，要靈活運用抑揚頓挫的手法，進一步提高音樂性。首先根據文辭內容，分字之主客，主要的字，聲高而氣長，陪襯的字，聲低而急忙帶過[50]。然後追求高低相錯、緩急得宜的均衡之美[51]。以上場詩四句為例，念至第三句時可以聲低而快作為轉折，至第四句再聲高而長，呈現結尾的氣勢[52]。在實踐中，為了聲律諧和，或是更好地表現文辭的意境，會將四聲改調而念[53]，但此法不宜多用，且改調限定近似之音，以免影響聽者辨義。至此，念白字音的高低、長短、輕重之法大略可知，然而頓挫之法，即何處當聯，何處當斷，被認為蘊含了更深層的美學，難以數言闡明[54]。

念白與曲唱的關係

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崑曲念白除了本身的美感外，與曲唱兩者交替呈現，又可形成另一種美學，來自於相生的手法[55]。從形式上來看，「綿延」的曲唱與「頓挫」的念白形成音色對比，故可陰陽相生，互相調和。從文辭上來看，念白往往到某一佳句，引起無限曲情，也就順勢進入曲唱[56]，又或者因曲唱之唱詞深情凝鍊，引出無限話語[57]，故曲唱與念白相互觸發。如此相生關係，自然要求兩者具有同樣的美學高度，如李漁所評「賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。」

文武場

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「文武場」即戲曲的伴奏樂隊。「文場」指管絃樂器，負責襯托演員唱腔；「武場」指打擊樂，負責掌控音樂和戲劇節奏。 崑曲文場主要採笛、笙、簫、提琴、嗩吶、三弦、琵琶，武場則有鼓、板、鑼、鐃鈸等樂器。

地方派别

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不同地域的崑腔，受到在地音樂、戲曲影響，而呈現不一樣的風格。现存的昆曲地方風格大約可分為四種：[58]

  • 南昆：流行于長三角地區，柔婉缠绵，抒情性强。
  • 北昆：流行于北京，兼唱高腔，激越豪壮，慷慨悲歌。
  • 湘昆：流行于湖南郴州，深受当地祁剧、湘剧音乐影响，富有地方色彩。
  • 永昆：流行于浙江温州（古称永嘉），继承早期昆曲简洁、古朴、明快的风格。

演出團體

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中國大陸

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中国现有專業崑曲劇團包含上海之上海崑劇團、南京之江蘇省演藝集團崑劇院、蘇州之江苏省苏州昆剧院（原江苏省苏崑剧团，2001年更名）、杭州之浙江崑劇團（另與浙江京劇團合組為浙江京崑藝術劇院）、北京之北方崑曲劇院、郴州之湖南省崑剧團等，另有永嘉之永嘉崑曲传习所，並称为「六团（院）一所」。此外還有2015年新成立的崑山當代崑劇院。

台灣

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台灣由公部門設立之崑劇相關劇團為復興京劇團[59]（原復興劇校附設京劇團，後改制為國立臺灣戲曲學院京劇團，現以表演京劇為主、崑劇為輔），另國光劇團也不時貼演崑劇劇目。民間劇團組織、曲會活動亦十分興盛：如風城崑劇團[60]、臺灣崑劇團[61]、二分之一Q劇場[62]、蘭庭崑劇團[63]、水磨曲集崑劇團[64]、拾翠坊崑劇團[65]、台北崑劇團[66]、東寧雅集[67]、台灣崑劇院[68]、大音雅集[69]、詠風劇坊[70]、同期曲會[71]（又稱「大同期」）、蓬瀛曲集[72]（又稱「小同期」）、台北崑曲研習社[73]等；大專院校現存之學生崑曲社團包含臺大崑曲社[74]、師大崑曲社[75]、成大國劇社[76]、東吳大學雙溪崑曲清唱雅集[77]、臺北醫學大學崑曲社[78]等，至今皆仍有定期教學課程及公開演出。此外，中央大學設有崑曲博物館[79]。

海外

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日本亦有崑曲組織日本崑劇之友社，美國則有紐約海外崑曲研習社、美西崑曲研究社、崑曲藝術研習社等。

相關典籍

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崑曲音樂具有「南曲」與「北曲」之分，南曲用韻遵《洪武正韻》，北曲則遵《中原音韻》。

崑曲記譜方式乃傳統「工尺譜」，曲唱名家多著有曲譜，如《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》等。

清代張照所編的大規模宮廷戲，有《勸善金科》（目連救母）、《昇平寶筏》（西遊記）、《鼎峙春秋》（三國）、《忠義璇圖》（水滸傳）等[80]。

参考文獻

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  1. ^ 昆山巴城镇举办重阳曲会 再现昆曲文化魅力. [2019-10-07]. （原始内容存档于2019-10-07）. 
  2. ^ 出自《千鍾祿‧慘睹》中建文帝所唱之〔傾杯玉芙蓉〕：「 收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、壘壘高山、滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦風淒雨帶怨長。雄城壯，看江山無恙。誰識我一瓢一笠到襄陽。」
  3. ^ 出自《長生殿‧彈詞》中李龜年所唱之〔一枝花〕：「 不提防餘年值亂離，逼拶得岐路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢鬚白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街、又過短街。哪裡是高漸離擊築悲歌？倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。」
  4. ^ 顾坚“昆曲鼻祖”. 戲劇網. 2011-09-09 [2020-01-10]. （原始内容存档于2020-01-16）. 
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    吳新雷. 中國崑劇大辭典. 南京大學出版社. 2002: 818. ISBN 9787305038181. 載歌載舞，唱做繁重，是一齣高難度的武生獨角戲……故崑劇界有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”之語 
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  31. ^ 王正來. 關于昆曲音樂的曲腔關系問題. 藝術百家 (江蘇省文化藝術研究院). 2004, (3): 52. 水磨腔的性質…… 
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  37. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。……則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣。 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 情緒起伏較大……如此曲情造就了演員在念白時，頻繁將字調音域範圍拉大，以突出劇情的戲劇化。 
  38. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 76. ISBN 9789888572557. 字念不好，曲也很難唱得到位 
  39. ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 103. 實驗材料是昆曲生行的兩個代表性劇目的念白段《牡丹亭·拾畫》（簡稱《拾畫》）和《長生殿·迎像》（簡稱《迎像》） 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102. 實驗材料是選取南昆旦行代表劇目《牡丹亭·驚夢》、《玉簪記·偷詩》、《鐵冠圖·刺虎》三段念白 
  40. ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107. 即韻白平均音高比說白高14.3個半音（一個八度為12個半音） 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 韻白的平均音高是504Hz，中州韻平均音高是228Hz 
  41. ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107. 韻白字的最低音高是91Hz……最高音高是833Hz 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 韻白整體音域範圍是……跨越3個八度 
  42. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64. 在一般情況下，人們在歌唱時，主要使用的是自然聲區，其幅度大多不超過一個半八度……聲音的平均音域，大約是一個半八度……（伍德斯） 
    孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154. 未經訓練的歌唱者音域一般較窄，大約在十二度左右，稱為自然音域 
  43. ^ 韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102,105. 實驗材料是選取南昆旦行代表劇目……單字音高曲線跨越2個八度 
    韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107. 音高變化幅度超過兩個八度的有12個字（占4.4%） 
  44. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64-65. 歌唱聲音的音域超過兩個八度的是很少的……為什麼對同一分析對象會產生這樣不同的結論呢？主要還是對音域和可用音域的界限沒有清楚劃分的原因 
    孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154. 經過訓練的歌唱者，其音域向高、低兩端擴展，可達兩個八度，甚至更寬，稱為歌唱音域。歌唱音域範圍內，歌唱者能最自如地唱出這些音域的範圍，稱為應用音域或可用音域…… 
  45. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557. 四聲問題，是念白最核心的問題。這裡所講的四聲，自然是曲音的四聲，而且是明清崑曲曲音的四聲 
  46. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557. 所謂四聲，就是不同字音的音階走勢所形成的四種譜式，不但提供了字音在物理上的快慢、高低、長短、輕重及虛實……用「中州韻」來念 
  47. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557. 我們聽到演員念白時，平聲字…… 
  48. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施叠用，不知散體之文亦復如是。 
  49. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 按四聲調式念白，已可形成基本的音樂框架 
  50. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 如要加強藝術效果，就必須分析說白內容 
    李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 白有高低抑揚，何者當高而揚？何者當氏而揚？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分別主客之法也。說白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。 
  51. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 至於上場詩，定場白，以及長篇大幅敘事之文，定宜高低相錯，緩急得宜，切勿作一片高聲，或一派細語，俗言「水平調」是也 
  52. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 上場詩四句之中，三句皆高而緩，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。 
  53. ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557. 改調或變調而念……俞振飛對崑曲念白的研究最為深入。他總結自己實踐經驗寫成的〈念白要領〉……兩個高調的字重念的確不好聽……無非是為了更好地表現說白的意境 
  54. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精，非數言可了。…… 
  55. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 其勢自能相生 
  56. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 常有因得一句好白，而引起無限曲情 
  57. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發 
  58. ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3. 
  59. ^ 國立臺灣戲曲學院復興京劇團. Facebook. [2024-11-12]. 
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  80. ^ 陳均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威資訊科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730. 這個十本二百四十齣的西遊記的戲《昇平寶筏》，就是從康熙一直編到了乾隆……乾隆初，純皇帝以海內昇平，命張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演……其曲文皆文敏親製，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙……三層大戲樓，這就是故宮裏頭的暢音閣……現在的舞臺的九倍……比如說神仙在第二層祿臺上亮相，然後通過第一層壽臺天花板上的天井，駕著五色祥雲冉冉而下……我們可以說，宮廷崑曲是崑曲的另一種面貌。 

参考書目

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  • 洪惟助：《崑曲辭典》，宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2002年。
  • 白先勇：《白先勇說崑曲》，台北市：聯經，2004年。
  • 余秋雨：《極品美學：書法‧崑曲‧普洱茶》，臺北市：遠見天下 ，2015年。
  • 陳均：《空生巖畔花狼籍:京都聆曲錄》，臺北市：秀威資訊科技，2011年。
  • 張衛東、陳均：《賞花有時‧度曲有道：張衛東論崑曲》，臺北市：秀威資訊科技，2012年。
  • 二十九位崑曲藝術家主講；大師說戲工作室製作：《崑曲百種‧大師說戲》，長沙市：湖南電子音像出版社，2015年。
 
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外部連結

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