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昆剧,即“雅部”
蒲州梆子,属“花部”

花雅之争指的是清朝中叶,“雅部”和“花部”戏曲声腔之间的竞争。以北京为主舞台,新兴的花部诸声腔向雅部昆腔发起挑战,尽管官方抑花崇雅,但最终仍以花部昌盛、雅部衰落而告终。花雅二部的竞争及交流、融合,是中国戏曲史上的重要事件,对汉族戏曲总体面貌的变革产生了深刻影响。

背景编辑

元代明代开始,文人昆剧创作中扮演着愈发重要的角色。昆剧由此不断雅化:剧本文学水平提高,曲词文字格律加强,唱腔发展为“水磨腔”,语音用正音取代乡音,剧场表演日渐精细,体现出文人的美学追求和艺术情趣。“雅”变成了其他戏曲门类不具备、而为昆剧所独有的品性。[1]

清代中叶,雍正帝禁除乐籍。过去的官属乐人为了生存,转向服务民间[2]戏曲演出的主要场地,也从私密的私邸堂会,转移到开放的公共戏园[3]:100于是,民间声腔大量兴起,因其淳朴、通俗、炽热、火爆而深受民众欢迎。[4]:217这些新兴声腔和弋阳腔高腔)一起,统称为“花部”(又称“乱弹”),与“雅部”(即昆腔)相对。[5][6]

经过编辑

在汉族各个地区,诸花部不断挑战雅部的地位和市场,而士绅官僚往往歧视和打压花部。[7]:174如雍正年间河南总督田文镜下令,禁演“似曲非曲、似腔非腔”的啰戏[8]:106又如山西蒲县柏山东岳庙石碑记载,乾隆年间,当地士绅极力反对用“土戏酬神,坚持要用“苏腔”。[9]:173

尽管花雅之争波及全国,具有普遍性的意义,但最主要、激烈的竞争发生在帝国首都中国北方戏曲中心北京[2][7]:173,175[3]:18第一轮竞争发生在乾隆前期,由弋阳腔清初入京后演变而来的“京腔”,此时盛况空前,大有压倒昆腔之势。最终,京腔被上层社会接受并加以规范,也逐渐雅化,成为“花”中之“雅”,“雅”中之“花”[10],京昆之争以双方和平相处收尾。[7]:175[3]:12-14[4]:246

第二轮竞争发生在乾隆四十四年(1779年),四川秦腔艺人魏长生入京,引起轰动,以至于“王宫贵位……一时不得识交魏三者,无以为人”[11]:238。昆腔以及京腔都无法与之抗衡。结果,乾隆五十年(1785年),朝廷下令,禁演除昆、弋外的一切戏曲。魏长生无奈离京南下。[7]:175-176[3]:18-21[4]:246

第三轮竞争发生在乾隆五十五年(1790年),借乾隆帝八十大寿的机会,艺人高朗亭三庆班入京,四喜、和春、春台等戏班也随之而来。以演唱二簧为主的四大徽班进京后,占据了首都的戏曲市场,昆班、京腔班、秦腔班都难以与其竞争。尽管嘉庆三年(1798),朝廷再次下令禁演除昆、弋外的一切戏曲,但昆腔已经陷入衰微,难以为继。花雅之争最终以花部快速发展、在市场地位和艺术水平上均超越雅部而告终。[3]:21-39[7]:1176[4]:246-247[1]

影响编辑

 
多声腔剧种京剧是花部和雅部竞争与交融的产物

经过花雅之争,汉民族戏曲的面貌发生了重大变革。雅部昆腔属于曲牌体。花部中,弋阳腔属于曲牌体,但其后裔京腔已经出现了向板腔体转变的趋势;秦腔是首先成熟的板腔体声腔;其他花部诸声腔都属于板腔体。曲牌体中,一组套曲必须用同一宫调曲牌,一支曲牌内的乐句也是固定的;板腔体的基本单位是一个对称的上下句,两句唱词就可以构成一个独立唱腔。曲牌体的音乐结构限制了对角色和剧情的表现能力,整出戏的场次安排固定、冗长;板腔体以上下句为单位,想长就长,想短就短,可以按照剧情和人物情感来编写唱词,场次安排也更灵活。曲牌体中,同一支曲调的唱法是固定的;板腔体中,同一支曲调,不同演员可以根据自己的理解改变板式和唱腔,为戏曲表演流派的形成提供了空间。花雅之争后,板腔体占据主流,汉民族戏曲的重心从文学创作转向声腔演唱、舞台表演,今日汉民族戏曲的总体格局就此奠定。[3]:231[7]:223-224[12]

花部和雅部的竞争,也促进了各种声腔的交融。魏长生入京、秦腔大盛后,京腔戏班也开始学习秦腔戏。尤其是在第三轮竞争中,声腔间的交流融合成为主流。四大徽班都是能演二黄、高腔、昆腔、秦腔的综合性戏班。在多声腔戏班的基础上,逐渐发展出了后来的多声腔剧种。[4]:228[3]:24京剧就是在诸腔汇集的京师,以徽班为基础,融合徽调汉调,又吸收昆腔、京腔、秦腔等特色,在花雅之争的背景下逐步演变而成的。[4]:248其之所以能成为昆剧之后的剧坛宗主,很大程度上也得益于大量汲取昆剧的艺术成分。[1]

参考文献编辑

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 路应昆. 昆剧之“雅”与“花雅之争”另议. 东南大学学报(哲学社会科学版). 2009, 11 (04): 93-101. 
  2. ^ 2.0 2.1 项阳. 从官养到民养:腔种间的博弈——乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择. 艺术百家. 2012, 28 (01): 140-148. 
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 黄蓓. 清代剧坛“花雅之争”研究 (文学博士论文). 武汉大学. 2010. 
  4. ^ 4.0 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 余从; 周育德; 金水. 中国戏曲史略. 北京: 人民音乐出版社. 1993. ISBN 7-103-01125-7. 
  5. ^ 吳長元. 燕蘭小譜. 今以弋腔、梆子等曰花部,昆腔曰雅部,使彼此擅長,各不相掩。 
  6. ^ 李斗. 揚州畫舫錄. 兩淮鹽務例蓄花、雅兩部,以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統謂之亂彈。 
  7. ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 刘文峰. 中国戏曲史. 北京: 生活·读书·新知三联书店. 2013. ISBN 978-7-108-04375-7. 
  8. ^ 王利器(辑录). 元明清三代禁毁小说戏曲史料. 增订本. 上海: 上海古籍出版社. 1981. CSBN 10186·235. 
  9. ^ 车文明. 山西蒲县东岳庙及其戏曲文物考述. 中华戏曲 第二十一辑. 太原: 山西古籍出版社. 1998: 35-71. ISBN 7-80598-236-8. 
  10. ^ 林香娥. 魏长生与花雅之争. 戏曲艺术. 2004, (01): 52-59. 
  11. ^ 昭梿. 啸亭杂录. 北京: 中华书局. 1980. ISBN 7-101-01751-7. 
  12. ^ 黄蓓. “花雅之争”与戏曲音乐体制的转型. 武汉大学学报(人文科学版). 2011, 64 (05): 138-144.