主題:社會主義/精選語錄/25

「 一件藝術作品的獨一無二性是與它置身於那種傳統的聯繫相一致的。當然，這傳統本身是絕對富有生氣的東西，它具有極大的可變性。例如，一尊維納斯的古雕像，在古希臘和中世紀就處於完全不同的傳統聯繫中。希臘人把維納斯雕像視為崇拜的對象，而中世紀的牧師則把它視作一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣的方式觸及了這尊雕像的獨一無二性，即它的光韻。藝術作品在傳統聯繫中的存在方式最初體現在膜拜中。我們知道，最早的藝術品起源於某種禮儀——起初是巫術禮儀，後來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，換言之，「原真」的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根於神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術作品的這種禮儀方面的根基不管如何輾轉流傳，它作為世俗化了的禮儀在對美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。世俗的對美的崇拜隨着文藝復興而發展起來，並且興盛達3世紀之久，這就使人們從禮儀在此後所遭受的第一次重大震盪那裡清楚地看到了禮儀的基礎，隨着第一次真正革命性的複製方法的出現，即照相攝影的出現(同時也隨着社會主義的興起)，藝術感覺到了幾百年後顯而易見的危機正在迫近，藝術就用「為藝術而藝術」的原則，即用這種藝術神學作出了反應。由此就出現了一種以「純」藝術觀念形態表現出來的完全否定的神學，它不僅否定藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定(在詩歌中，馬拉美是始作俑者)。

對機械複製時代藝術作品的考察必須十分公正地對待這些關係，因為這些關係在此給我們準備了一些決定性的看法：藝術作品的可機械複製性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出料。複製藝術品越來越成了着眼於對可複製性藝術品的複製。例如，人們可以月一張照相底片複製大量的相片，而要鑑別其中哪張是「真品」則是毫無意義的。然而，當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。

」 — 瓦爾特·本雅明, 《機械複製時代的藝術作品》, 1936年

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